Друг актера. Страница 2
1-2
Примерно тогда же в «Грозе» Островского мне поручили в очередь с Ю.М. Юрьевым роль Бориса. Я, пользуясь тем, что Мейерхольд хорошо относился ко мне, подошел к нему в присутствии Головина и стал говорить, что не совсем представляю себе, как сумею играть эту бытовую роль, — мне казалось, что бытовые роли мне не подходят. Мейерхольд принялся убеждать меня, что я ошибаюсь, а Головин, поддерживая его, заметил: «Поймите, ведь из всех действующих лиц «Грозы» только один Борис окончил Коммерческую академию. А вы знаете, что означало в то время окончить Коммерческую академию?!» И Мейерхольд добавил: «Вот почему Борис для Катерины был совсем особенный, и боже тебя упаси в этой роли играть какой-нибудь быт!» Больше в спектаклях, оформленных Головиным, мне участвовать почти не довелось. Помню его замечательно красивые декорации восточного базара, яркие и красочные, к постановке «Петра Хлебника» Л.Н. Толстого. Очень хорошо был задрапирован пол сцены, который изображал песок. В декорациях было много синего и желтого, чудесны были костюмы.
В начале 20-х годов несколько раз я сыграл роль Арбенина в «Маскараде» и помню, что красочная тональность декораций к той или иной картине пьесы вводила меня в эмоциональный строй, помогая вызвать в себе нужное настроение, и что мебель, ее форма и расстановка, облегчала все переходы и мизансцены.
За время многолетней подготовки «Маскарада» я, кроме той пантомимы, о которой упомянул выше, изображал еще бессловесного молодого офицера в сцене бала (восьмая сцена). Памяткой тому осталась написанная рукою Головина моя фамилия на эскизе костюма, предназначенного им для меня. Последним спектаклем, для которого Головин делал декорацию в нашем театре, был «Царь Эдип». Но, занятый другими работами (в то время я уже начинал свои первые режиссерские опыты), я лишь смутно представляю себе декорации этой постановки, которая, так же как игра Юрьева в заглавной роли, не увлекла меня. Помню только необычность планировки, отсутствие лестницы, ведущей из глубины сцены в сторону зрительного зала, и то, что не было банальной, привычной в постановках античных пьес колоннады. Зато ясно помню замечательно красивые и реалистически убедительные декорации Головина к «Дочери моря» Ибсена, написанные еще до моего поступления на Драматические курсы, то есть до 1910 г. Изумительно изобразил художник в первом действии фиорд, интересно и нетрафаретно решил он скандинавский интерьер. Возобновленный в 1918 г., этот спектакль играли несколько лет не только в пашем театре, но и на сцене Михайловского театра.
Помню и чудесный сад в первом действии «Заложников жизни», овеянный поэзией, которой так много в пейзажах Головина. А о замечательных декорациях и костюмах, сочиненных им к «Дон-Жуану» и «Маскараду», нечего и говорить, — они живут в памяти всех тех, кто не только, подобно мне, участвовал в этих спектаклях, но и тех, кто хоть раз видел их.
Сочиняя костюмы, Головин всегда исходил в равной мере из сценического образа и из индивидуальности актрисы или актера, которым предстояло носить этот костюм. Поэтому он так часто присутствовал на репетициях еще задолго до того, как начинал сочинять костюмы; посещая репетиции, он изучал внешность каждого актера, характер его движений в данной роли, его лицо. Вот почему в его законченных эскизах костюмов так часто мы обнаруживаем элементы портретного сходства, так умело выделены в них с помощью покроя костюма пластические возможности и сильные стороны актера, а подчас и скрыты его изъяны.
Создавая эскиз костюма, Головин всегда исходил из данной актерской индивидуальности. Так, например, когда оставила сцену артистка Стравинская, которая на протяжении первых репетиционных лет работала над ролью Нины в «Маскараде» и наметила основной рисунок этой роли (постановку «Маскарада», как известно, готовили около пяти лет), а роль Нины перешла к Рощиной-Инсаровой и Коваленской, Головин, увидев на репетиции, как красиво легла у Рощиной рука, попросил ее разрешения переделать рукав готового в эскизе (а, быть может, уже сшитого) платья, чтобы подчеркнуть линию безвольно упавшей руки актрисы.
Но, разумеется, сила Головина была не в том, что он сочинял прекрасные костюмы и замечательно красивые декорации, а в том, что он творчески участвовал в создании всего спектакля, начиная с самых ранних этапов работы над ним. Он всегда присутствовал при первых беседах Мейерхольда с актерами о будущем спектакле и еще ранее много раз встречался с режиссером. Самые первые наброски и предварительные эскизы Головина Мейерхольд творчески развивал в мизансценах, потом Головин так же творчески подхватывал появившиеся новые элементы и разрабатывал их, и так они творчески обогащали друг друга. Никакой диктатуры художника или режиссера здесь не было, а только общая плодотворная работа. Дело было не только в том, что Мейерхольд и Головин понравились друг другу и сумели работать вместе, а в том, что каждый из них постоянно развивал элементы, привнесенные другим, подхватывал их и шел дальше, претворяя их в своей области и не переставая думать обо всем спектакле в целом.
Думается, что такое творческое содружество с режиссером, такое единодушие в творческой работе над спектаклем, такое органическое вхождение художника в самый процесс создания спектакля может служить прекрасным примером для нашего советского театра. А для советских художников театра великолепным образцом отношения к своему труду должен служить замечательный художник и обаятельный человек, Александр Яковлевич Головин.
1-2
 Пруд в чаще (Головин А.Я.) |  Главный занавес (Головин А.Я.) |  Березки (Головин А.Я.) |